весьма наглядно показывающий, в чём заключается подлинная природа кино, капитально отличающая его от театра.
После боя Комиссар находит Алексея – для задушевной беседы. По ходу разговора хитрая большевистская бестия зондирует парня на предмет его отношений с Вожаком, неформальным лидером матросской массы, находящимся в контрах с набирающими силу коммунистами. Раздухарившийся Алексей, вместо демонстрации верности старшему товарищу, отвечает беспечно, что у него своя дорожка, что не такие уж они и закадычные друзья. Всё это слышит сам Вожак, который находится тут же, спрятавшись за стенкой: камера, двигаясь слева направо, показывает обе части сцены.
Зритель понимает, что над Алексеем сгущаются тучи, он начинает переживать за героя, которому грозит реальная опасность. Сейчас, когда возник столь желанный для всякого кинематографиста саспенс, когда аудитория, почувствовав нерв, прикована к экрану, единственное, что нужно делать, - не упускать этот импульс, раскручивая счастливо заведённую пружину.
Мы должны, трепеща за судьбу Алексея, ожидать его роковой встречи с Вожаком, которая обязана состояться вот-вот, пока не улетучилась наша вовлечённость, пока иные перипетии не отвлекли нас в сторону…
Но, вместо того, чтобы ковать железо пока горячо, постановщик рабски следует лёгшей в основу сценария пьесе Всеволода Вишневского, где, вместо быстрой и жестокой схватки внезапно ставших смертельными врагами бывших товарищей, идёт длинный и бесцельный монолог Алексея, обличающего сохраняющиеся в человеческой природе частнособственнические инстинкты.
Естественно, роскошный момент преступно упущен: псевдотеоретическая трепотня, которой Вишневский перегрузил собственное сочинение, устарела ещё в первый сезон постановки «Оптимистической трагедии», тем более нелепой она оказывается спустя десятилетия – в совершенно иной эпохе.
