вошедшая в золотой фонд не только отечественного, но и мирового кинематографа («Броненосец», «Мать», «Арсенал» и т.д.), имеет, в числе своих предшественников, не только идейно близкие фильмы, снятые всевозможными подотделами комитетов по делам просвещения, но и работы тех, кого принято относить к раннему русскому кино.
Февральская революция, как и положено всякому социальному катаклизму, перетряхнула весь строй тогдашней жизни, не оставив в стороне и кинопроизводство, которое, прежде находившееся в тесных цензурных тисках, а потому лишённое возможности делать картины на актуальную политическую тематику, бросилось навёрстывать упущенное, выдавая на-гора истинно стахановскими темпами одну ленту за другой.
Не миновала эта горячка и ателье Александра Ханжонкова, который откликнулся на судьбоносные события выпуском фильмы «Революционер», сделанной не просто в сжатые, а в сверхсжатые сроки: премьера её состоялась третьего апреля семнадцатого года, т.е. спустя один только месяц после отречения Государя-Императора.
Я не стал бы обращать внимание на это откровенно конъюнктурное творение великого продюсера, которое не спасают ни робкие попытки режиссёра Евгения Бауэра вспомнить себя прежнего, ни замечательная игра исполнителя главной роли и одновременно автора сценария Ивана Перестиани, - в конце концов, даже краса и гордость цеха имеет право на халтуру и потакание сиюминутным настроения публики (по воспоминаниям, «Революционера» принимали более чем восторженно), - если бы не одно пикантное обстоятельство.
Дело в том, что самая, пожалуй, слабая работа Бауэра – это не просто историко-революционная лента, созданная по горячим следам, но, возможно, первая откровенно антибольшевистская картина.
По сюжету, умещающемуся буквально в одном предложении, который режиссёрским талантом растягивается на средний метраж, старый революционер, носящий подпольную кличку «Дедушка», возвращается, после десятилетний ссылки, из Якутии домой в Москву.
Там его ждёт выросший сын, которого Дедушка видел в последний раз в момент ареста. Юноша, превратившийся из мальчика в симпатичного студента, пошёл по стопам отца: он тоже член антиправительственной организации.
Но вот беда: в то время как отец придерживается революционного оборонничества, настаивая на войне до победного конца, что станет спасение России и Свободы, юноша же – радикальный пораженец, доказывающий, что у пролетариев нет Отечества.
На этой почве между близкими людьми возникает трагическое разногласие. Отец, пытаясь обратить сына в свою веру, водит того на экскурсию в Кремль, показывая красоты древней столицы с Боровицкого холма, а также на парад войск московского гарнизона.
Юноша поначалу сопротивляется, но, поддавшись влиянию отца, не только отказывается от своих взглядов, но и перевербовывает всю городскую ячейку большевистской партии, чтобы потом, облачившись в серую шинель, отправиться вместе с родителем на фронт.
Отъезд воинского эшелона, под восторженные крики провожающих, становится финалом этой на редкость драматургически беспомощной ленты, когда упускается возможность превратить пусть и не слишком зрелищную коллизию политических разногласий в конфликт поколений…
Итак, перед нами, с точки зрения октябрьских триумфаторов, настоящая крамола: главный герой мало того не член РСДРП (б), но – имеющий весьма расплывчатую политическую физиономию субъект, стоящий за Временное правительство, так он – прямой противник Ленина, и противник успешный.
Потому участие в создании «Революционера» – это не просто строчка в резюме, которую не стоит особенно выпячивать, было – и было, но, очевидно, чёрное пятно, ставящее под удар всю дальнейшую карьеру. Что же стало с Иваном Перестиани, который, по причине смерти Евгения Бауэра летом 17-го, оказался единственным ответственным за эту вражескую вылазку?
Как ни странно, ничего: «Революционер» не только не похоронил кинематографическое будущее Перестиани, который довольно скоро пошёл на сотрудничество с Советской властью, снимая для неё агитационные картины, но и не помешал превратиться в ведущего режиссёра 20-х, одного из создателей приключенческого жанра, автора тетралогии про красных дьяволят.
Более того, даже наступление новой эпохи, эпохи чисток и пристального внимания к замысловатому прошлому, не отразилось на Иване Перестиани. Он ушёл из режиссуры, однако продолжал работать как актёр на Тифлисской студии. Ему настолько доверяли, что пригласили сниматься в такой важной для всего закавказского кино ленте, как «Великое зарево», присвоили звание Народного артиста Грузинской ССР, позволив дожить до Хрущёвской оттепели и оставить воспоминания, в которых рассказывается, в том числе, и о появлении «Революционера»…
Однако на этом сюрпризы картины не заканчиваются. В 1986 году в Москве вышел в свет «Кинословарь», издание фундаментальное и уникальное, opus magnum советского киноведения. Там, помимо множества статей, содержались обширные фотоматериалы, представляющие собой кадры из различных фильмов, принадлежащих той или иной национальной кинематографии.
Небольшевистская Россия была отмечена следующими лентами: «Оборона Севастополя», «Молчи, грусть, молчи…», «Отец Сергий» и – «Революционер». Человек сторонний в такой подборке не нашёл бы ничего криминального: первый полнометражный, Холодная, Мозжухин; фильм Бауэра, конечно, не на слуху, но 17-й год, актуальная тематика, всё логично, тем более что на фото – сцена ареста (жандармы, обыск и прочее).
Но это – человек посторонний. Тот же, кто отвечал за фотоподборку, не мог не знать, про что «Революционер» и какая это, на самом деле, бомба. Он откровенно рисковал, устраивая свою диверсию для узкого круга синефилов, но фига получилась знатная: первый страница, посвящённая кино РСФСР, и на ней – сугубая антиленинская вылазка, чей пропагандистский запал умножен временем её создания.
Пока Евгений Бауэр в Нескучном саду, наперегонки с погодой, пытался создать типичный якутский пейзаж, Владимир Ульянов-Ленин через Германию, в знаменитом пломбированном вагоне, торопился в Петроград.
Успели оба.