Предпоследний фильм классика советского кинематографа и одного из основателей жанра Киноленинианы Сергея Юткевича любопытен не столько сам по себе, хотя использованный им и его напарником Анатолием Карановичем приём введение в картину комментатора, непосредственно обращающегося к зрителю и выражающего собственную точку зрения, отличную от авторской, выглядит неожиданно и перспективно, сколько как пример того, что игнорировать зрительские установки – себе дороже.
Одной из владевших Юткевичем страстей, помимо любви к Ленину, любви совершенно искренней (Сергей Иосифович продолжал снимать картины о вожде мирового пролетариата тогда, когда от него все более или менее стоящие режиссёры уже отвернулись), была драматургия позднего Маяковского.
Не секрет, что две последние пьесы этого великого поэта с трагической судьбой не пользовались успехом при его жизни, а после смерти – и подавно. Нет, их, разумеется, ставили в советских театрах – «золотой фонд» и дозволенная сатира – но ни публика, ни театральный люд тепла к ним не испытывали.
И действительно, перечитывая их сейчас, за исключением отдельных действительно комичных фрагментов, не уступающих своей бойкостью эрдмановскому «Мандату» (впрочем, тут не столько заслуга собственно Маяковского, сколько яркость самого типажа – нарождающегося советского мещанина; Зощенко на горбу этого мещанина вообще въехал в литературное царствие небесное), невозможно избавиться от ощущения неловкости за автора.
Маяковский строгал «Клопа» и «Баню» сугубо и трегубо на злобу дня: они и не должны были дожить до следующего сезона, уступив место новым драматургическим агиткам – например, посвящённым разоблачению уже не мещанства, а классового врага в коллективизируемой деревне.
Но Маяковский довольно скоро застрелился, Лиля Брик достучалась до Сталина, «горлан и главарь» превратился в официального классика, и отечественный театр был приговорён до скончания Советской власти к пролонгации «Бани» и «Клопа».
Юткевич, который чувствовал личную ответственность за то, что эти, по его мнению сатирические шедевры, низводятся равнодушными потомками до серо-буро-малиновой рутины, на протяжении почти тридцати лет истово боролся за реабилитацию Маяковского как драматурга.
Сначала он делал это на театре, поставив вместе с Плучеком обе пьесы в середине 50-х, потом решил перенести их на экран, вдохнув при этом в них новую жизнь: экранизации оказались не заснятыми на плёнку спектаклями, а, как их именовали отечественные киноведы, коллажами, когда в ход шло всё: документальные ленты, фотографии, рисованная и кукольная анимация и живые актёры – один, как в «Бане», вышедшей в 1962, или несколько, как в картине «Маяковский смеётся», которая, в основном, следует за текстом «Клопа».
Смелость 70-летнего Юткевича, который не забоялся идти на разного рода эксперименты («Маяковский смеётся» снят вообще «кишками наружу», когда внутреннее пространство фильма намеренно разомкнуто и эта разомкнутость является самостоятельной художественной ценностью), безбрежный модернизм, переходящий в кинохулиганство, попытка обрести аутентичность тексту не через рабскую ему покорность, но через полную раскованность, - всё это должно было привлечь узкую прослойку интеллигентной публики.
Не каждый день появлялась работа, взрывавшая своей авангардностью привычный и чуть затхловатый мир советского кинематографа, побаивающегося формальных экспериментов. Однако «Маяковского…» эта самая публика постаралась не заметить. И дело тут не в том, что картина шла малым экраном: она действительно вызывала отторжение и стремление поскорее её забыть.
Почему? Потому что Юткевич, задумав предъявить зрителю нового Маяковского, не остановился на полдороге, но существенно подправил исходную пьесу, придав ей злободневность, какую она за прошедшие тридцать с лишним лет утратила.
Юткевич полностью изменил финал, когда главный герой «Клопа» Присыпкин попадает в социалистическое завтра. У Маяковского Присыпкину не находится в новом обществе места, отчего того сдают в зверинец – в качестве живого экспоната.
Юткевич отправляет своего Присыпкина не в благополучный СССР, где люди не знают, что такое пить и курить, а на дикий Запад. Там Присыпкин сталкивается с произволом полиции, прибивается к компании хиппи, приобщается к марихуане, становится рок-звездой, после чего, оказавшись на острие классовой борьбы, сбегает на необитаемый остров, где у него есть единственный товарищ – вынесенный в заглавие клоп.
Выглядит всё это и сегодня достаточно странным: в похождениях Присыпкина чересчур много сарказма и чересчур мало знания подлинных реалий буржуазной жизни, чувствуется, что разоблачение строилось по подсмотренным фильмам – вроде «Беспечного ездока».
Тогда же, в момент выхода картины, эта вторая серия внутри «Маяковского…» воспринималась как откровенное подмахивание агитпропу и плевок в вечность: стебающий хиппарей, которых и без того прессовали в Союзе, Юткевич, в глазах интеллигенции, совершал подлость.
«Зачем присоединяться к общему хору, пусть ты и на дух не переносишь всю эту молодёжно-бунтарскую культуру?» - таков был, по-видимому, ход рассуждений той части зрителей, у которых было достаточно вкуса, чтобы оценить «Маяковского…» в целом.
И, если бы Юткевич пошёл по проторенной дорожке, т.е. воспроизвёл текст пьесы без осовременений, публика, скорее всего, отнеслась бы к картине гораздо благосклоннее, отмечая, что, хоть, как это теперь совершенно понятно, Маяковский со своей верой в социализм категорически устарел, даже из «Клопа» талантливый человек способен сделать визуальную феерию.
Но Юткевич уже закусил удила, и даже Алексей Каплер, который и был приглашён на роль Комментатора, не смог его переубедить. Каплер оказался прав: опытный драматург, он почувствовал приближающуюся опасность. Но Юткевича, вдруг вернувшегося в свою синеблузную молодость, было уже не остановить.