резко отличавшей его от других развитых кинематографий Старого и Нового Света, было отсутствие, в некомических, нефарсовых постановках, счастливых концовок.
Тогдашний российский зритель, когда речь заходила о драмах, не принимал хэппи-эндов, предпочитая им трагические, кровавые развязки, когда герои не шли под венец или получали богатое наследство, как это происходило в европейской или американской традиции, но гибли – почти что в полном составе, если не физически, то, по крайней мере, нравственно.
Исследователи усматривают в этом ориентацию раннего русского кино на опыт старших товарищей из театрального цеха, которые, в свою очередь, брали за образец искусство высоких жанров прошлых эпох, жанров, по преимуществу, трагедийных.
Правы исследователи или нет – разговор отдельный. Для нас важнее зафиксировать следующий факт: в момент своего рождения отечественный кинематограф был подчёркнуто мрачным, тягостным и безысходным, не в смысле профессионального мастерства, но интонационно. Это была его, так сказать, родовая травма.
Октябрьская революция оказалась, как об этом справедливо писали советские историки, для нашего кино подлинным переломом: помимо существенных институциональных новаций, изменилась общая тональность. Новая идеология была сугубо оптимистической, и это не могло не отразиться на всём искусстве, в том числе – и важнейшем.
Большевикам, путём продолжительной селекции, удалось перенастроить две вещи.
Во-первых, они разобрались с творцами, которые, кто в силу неизбежного сервилизма, кто – абсолютно искренне, вытравили упаднические настроения из свои работ. (Какие при этом были понесены художественные потери – вопрос отдельный: профессиональный контраст между фильмами о проклятом прошлом и счастливом настоящем зачастую был настолько вопиющим, что можно было говорить о сознательной диверсии).
Во-вторых, большевики, на протяжении нескольких поколений, сумели вырастить нового зрителя, который не был генетически связан с посетителями синематографов, а потому не имел ничего против позитивных жизнеутверждающих финалов.
Так продолжалось достаточно долго, примерно полвека, но против крота истории бессильны даже Главлит и Госкино, а потому, с уходом со сцены первого-второго поколения режиссёров из числа тех, кто, пусть и с некоторыми оговорками, продолжал верить в Идею (Е.Я. Марголит относит этот поворот на 1967 год, когда на экраны должен был выйти и не вышел «Комиссар» Аскольдова – последний настоящий советский фильм), прежняя гармония, рано или поздно, должна была рухнуть.
Она и рухнула – в 1986 году, когда, после судьбоносного Пятого съезда Союза кинематографистов, с творцов была снята идеологическая и мировоззренческая узда. Впрочем, трещины появились ещё раньше, и опытное ухо могло уже услышать подземный рокот той лавины, которая вот-вот вырвется наружу и снесёт классическое советское кино.
Итогом поспешного открытия всех и всяческих шлюзов стал вал чернухи, заполонивший экраны и надолго поссоривший зрителя с кинематографистами. Вчуже это выглядело как внезапное помрачение ещё вчера вменяемых и приличных людей, как короткое заболевание, как недолгий бунт, после чего всё должно устаканиться, вернувшись в прежние берега.
Увы, как теперь становится ясным, надежды на выздоровление отечественного кинематографа были тщетными, потому что они, по причине слабого знания истории, вызванного стойким равнодушием к истокам, не учитывали принципиального обстоятельства. Это не отклонение и не помешательство, это – возвращение к своей подлинной природе, которую удавалось обуздывать на протяжении почти семидесяти лет.
Иначе говоря, тот, кто ждёт, что, рано или поздно, под диктатом государства или повинуясь собственной совести, кинематографисты одумаются и мы увидим на экранах то, что мы так любим и ценим, т.е. доброе, милое, трогательное, лирическое, ошибается: ничего этого не будет.
Творцы, избавленные от пресса, обнаружили свою подлинную сущность, а потому чернуха, депрессуха и прочая безысходность были и будут содержанием любого кино, которое претендует на минимальную изобретательность. В сфере коммерческого муви, тем более телевизионного, положение иное: там зритель ещё может вымаливать непохоронную интонацию, но требовать качества – уже выше его сил.
Потому, если говорить о перспективах, нас ожидает нарастающий разрыв между двумя потоками отечественного кинематографа, один из которых возглавляет условный Сокуров, второй – условный же Андреасян: либо светлый, жизнеутверждающий картон по голливудским лекалам, либо суицидогенные артовые драмы.
Как преодолеть это распадение единого культурного пространства? В нынешней ситуации – никак. Единственная надежда – на массовый приход в профессию женщин, которые, при всём наносном духовном богатстве, остаются, по природе своей, здоровыми, простыми бабами, а, значит, будут снимать про то, как герои женятся, делая это с каждым разом всё лучше и лучше.