на днях прыгнувшего на целую плеяду популярных деятелей культуры, оборонять сложно – чересчур громкие задеты имена, чересчур крепкие розданы обвинения, но, если брать частности, то в его словах нельзя не отыскать сугубой правоты.
Так, например, Быков совершенно точно указывает на внерелигиозность Тарковского, который был подвержен популярной в доперестроечную эпохе умственной моде на абстрактную духовность.
Чтобы убедиться в этом (следует подчеркнуть, взгляды Тарковского ничуть не умаляют его как оригинального художника, плотно вписанного в общественный контекст, что и делает его случай подлинно любопытным), достаточно пересмотреть «Андрея Рублёва».
Понятно, что снимавший свой фильм во второй половине 60-х годов Тарковский не мог действовать иначе и вообще превращение иконописца в главные герои – это само по себе громадное достижение для принципиально атеистического советского кино, но, если отбросить все эти скидки, то мы обнаружим, что киношный Рублёв – это категорически не верующий и вообще не православный человек.
Перед нам кто угодно – Алёша Карамазов в его дальнейшем развитии, неврастенический художник середины ХХ века, альтер-его режиссёра – только не житель рубежа четырнадцатого-пятнадцатого веков, подданный великого князя Московского, «исповедующий единое крещение во оставление грехов и чающий воскресения мёртвых и жизни будущего века».
Кроме того, и в этом снова проявляется сатанинский искус гордыни, с которым был вынужден справляться всякий советский художник, получивший внезапно – один их многих тысяч – возможность творить для большой аудитории, у Тарковского Рублёв – это абсолютный одиночка, креативная монада, заброшенный в суровый мир Залесской Руси гений, который мучается со своим талантом, и эти мучения становятся предметом киноповествования, этакий парафраз Гвидо Ансельми из феллиневских «Восьми с половиной».
Вместе с тем реальный Рублёв не был случайной кометой, осветившей Россию и тут же погасшей. Великий иконописец был частью, одной из самых ярких, но всё же частью, грандиозного духовного движения, охватившего страну едва ли не с самого начала Четырнадцатого века.
У истоков этого движения, бесспорно, стоял святитель Пётр, основатель Успенского храма и покровитель Москвы, за которым следовала целая плеяда выдающихся фигур, включавшая и митрополита Алексия, и Сергия Радонежского, и Стефана Пермского, и Епифания Премудрого, и митрополита Киприана, и Кирилла Белозёрского, и Савву Сторожевского и молодого Пафнутия Боровского….
Но для Тарковского ничего этого нет и быть не может – не только по соображениям цензуры, которая вряд ли бы разрешила некарикатурный образ черноризца или архиерея, – но и по внутреннему убеждению выросшего вне православной традиции человека.
Это нисколько не умаляет Тарковского как художника, но одновременно приподымает Быкова как диагноста.